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重逢島 人物·大師

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最后的天真時光


“盡管《牯嶺街》是一流的杰作。可是后來楊德昌每次找我做什么事,我心里都還是感到害怕,我還真沒有做過一個工作后來害怕成這個樣子。”詹宏志說。


他是臺灣資深的文化人,25歲做報紙主編,主持過兩家唱片公司,領導過遠流和城邦出版,創辦一系列雜志、網站、電子報,后又建立臺灣最大的電商平臺,中間還幫助侯孝賢和楊德昌策劃和制片了9部電影。


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侯孝賢(左二)、楊德昌(左三)、詹宏志(右一)



80年代初“臺灣新電影”興起時,詹宏志還在美國,回臺灣后,他很受震動,寫了一些評論文章來鼓勵這些新人,后來又執筆起草了《臺灣新電影宣言》。


“大部分的人并不需要我的工作,他們只是希望得到我的認同。他們就是感覺,如果連你這個聰明人都覺得他們是對的,那他們應該是對的。”他對Lens回憶說。


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當時,這些人的心氣很高。財務挫折時,侯孝賢就把自己房子抵押了,有政治壓力,則會讓他們更充滿激情。但票房接連慘敗,就連《童年往事》都虧損。“這么好看,為什么會沒有人看?”他們很苦惱,還有影評人罵他們“把電影玩完了”。


為了幫助朋友,詹宏志才介入了電影,他先是在《戀戀風塵》和《尼羅河女兒》時幫助侯孝賢去找錢,做宣傳。后來又跳出來做監制,幫助《悲情城市》引入圈外投資人,統一售賣國際版權。


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“能不能找到錢,能不能營銷,關鍵還在他們自己身上,他們只是不知道條件要談在哪。而且我跟生意人講話不會動怒的,他們是耐不住的,我也完全能用生意人語言。”詹宏志說,他還寫了一篇《侯孝賢經濟學》,提出投資侯孝賢比投資成龍安全。


《悲情城市》因為題材禁忌,侯孝賢做好了坐牢的準備,詹宏志則要考慮如果臺灣不能上映,如何通過國際運作收回成本。在他看來,藝術電影并不是“藝術”和“商業”的對立,而是屬于“藝術市場”,要做好那個市場,需要另一套的工作方法。


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電影《悲情城市》


結果,《悲情城市》獲得金獅獎,票房大賣。接下來楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》(下稱《牯嶺街》)也很容易就拿到了投資,但等待詹宏志的卻是諸多“折磨”。


“他(楊德昌)沒跟片商講,就把拍攝計劃換了,一次又一次改預算,我跟投資人很難解釋。最后我是替所有的支票全背書了,如果沒拍成,我要后半輩子全部還這個錢了。所以,不只是每日的工作折騰,還有心理上的壓力,意識到那個賭注……”


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電影《牯嶺街少年殺人事件》


他比較侯孝賢和楊德昌說,“侯孝賢是對這個社會上不變的東西很敏感。楊德昌對變的地方很敏感。”“楊德昌有一點點精英式的生活。侯孝賢是從頭到尾都是比較草根的。楊德昌的電影里永遠有那種會聽古典音樂的人,侯孝賢的你是不會看到這個東西的。”


《悲情城市》、《牯嶺街》的開拍,是臺灣威權體制解體的前夜,但身處當時來看,還是屬于禁忌性的題材,他們都做好了付出代價的準備。“所以,他們在拍的時候,都有一點點悲壯的。這么悲壯的事你想做,跟那個社會、那個氣氛是有關聯的。晚幾年,感受就完全不是這回事。那種拍戲時候真的緊張的心情是不一樣的……”


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電影《一一》


臺灣在80年代涌現出一批優秀的文學、電影、音樂等領域的人才,而且,走得很近、很緊密,為什么會形成這樣的現象?


詹宏志解釋說,“那個時候大家一無所有,最后的天真時期,工作者之間沒什么算計,沒有去想得失,人際關系還很清純……”


放到現在,“哪怕年輕人有才氣,他們要再重新組合這樣的關系是很難的。因為他們都看到前面的例子,那他們心里就有期待,就有愿望,就想要安排某種結果來,這事就沒辦法那樣做了。”



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文/小龍

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